Pour l'exposition Entercourse of the new age (mai 2019)

31 octobre, 2019

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Initié par deux DJs, Yann Desfougère & David Chastel, Entercourse of the new age – d’après un morceau incontournable de Glenn Crocker – est aujourd’hui piloté par David Chastel et Remy Lewandowski. EOTNA se spécialise dans la conception artisanale de produits à l’aspect industriel calqués sur les cultures underground, déplace l’art de l’hommage et travaille comme un bon éditeur de paradoxes.

Au prime abord, leur projet, inspiré par leur passion musicale comme par leur expertise de conception d’espace, a l’élégance de la simplicité : rendre hommage à la source inextinguible d’inspiration que constitue la Chicago House, en éditant, exposant et commercialisant une réponse graphique et plastique à une série d’œuvres et de disques produits en 1984 et 1999.

A l’occasion d’une première exposition (Paris, 2017), une série de pochettes inédites sont réalisées par des artistes comme Jean-Philippe Bertin (FR), Ben Marcus (US), Future Neue (CH), Michael Weisser (GER)... Les différents statuts professionnels des designers graphiques qui ont répondu à cette proposition réfléchissent pour une part la position des producteurs et musiciens house, dont le travail se situe lui aussi du côté d’un artisanat spécifique, préoccupé de « formes fonctionnelles », répondant à des commandes et des contextes d’usages déterminés.

Qu’elles soient le produit de techniques numériques génératives, d’un dessin hérité de l’art pop et des comics, d’une recherche typographique ou du détournement de l’imagerie scientifique, leurs réalisations sont souvent une étrange beauté. Si rétrospectivement, les coordonnés et les codes de la Chicago House peuvent sembler étroits, EOTNA profite de l’absence de pochettes des disques originaux pour stimuler toute une gamme iconographique, dans une fan-tasmagorie qui exalte les multiples qualités et nuances texturales des morceaux d’Armando, Blake Baxter ou Gherkin Jerks. La dichotomie « humain / non-humain » d’un nouveau design technique y apparaît comme un trait récurent, qui traduit la déshumanisation et l’intrication rythmique des Jack Tracks les plus répétitifs, mais laisse aussi affleurer une mélancolie diffuse.

Comme n’importe quelle pochette de disque, chaque réalisation graphique des séries proposées par EOTNA existe d’abord comme un compromis entre l’interprétation visuelle singulière d’un disque et la déclinaison du style graphique affirmé de leur auteur. Néanmoins, en tant que pochette unique et produite a posteriori, elles constituent également et surtout autant de « disques alternatifs possibles », de matrices sans suite ou des pseudo-multiples. Comme si le processus industriel s’était figé dans son moment le plus précieux, celui où éditeurs de disques, musiciens et graphistes s’accordent pour élaborer le sens de la musique, anticiper son destin, placer en elle leurs espoirs. Le télescopage des temporalités incarnés par ces « disques réinventés » résout de manière évidente les dilemmes que connaissent les musiques underground quand elles rencontrent les différents espaces et marchés de la culture : la soumission à la hype ou la « muséification », le fétichisme ou l’oubli, leur appropriation « légitimiste » ou leur relégation dans les marges de l’histoire de l’art.

Loin du « post-fan-art » nostalgique de Jeremy Deller, Rave Art, ou Gabber Eleganza, les réalisations d’EOTNA sont candides, précises et sensuelles, comme le sont les meilleurs pistes et chansons de Chicago House. Comme les disques qui les inspirent, elles n’ont besoin d’aucune théorie du remix, du collage ou du détournement pour faire de l’effet, mais comme elles, leur force tient aussi à leur assemblage et à leur présentation – jusqu’à la vente de tirages limités, qui réinscrit les œuvres dans le statut de multiple et un mode de diffusion « para-discographique ».

En mai 2018 à Genève, la seconde exposition d’EOTNA, « Out of sight », investit un espace fonctionnel et impersonnel et déploie les réalisations graphiques sous la forme de blocs tridimensionnels de plexiglas. Ici encore, le goût spontané du crate-digger pour le « bel objet » est à la fois assumé et réinterprété : la surface lisse du plexiglass détonne avec les nervures et le grain du vinyle originel tout en rouvrant l’imagination quant aux possibilités de l’esthétique industrielle et commerciale.

Nu Signal (Galerie Martine Aboucaya, mai 2019), confrontera une nouvelle série de 21 blocs-disques (record blocks) aux disques originaux, jouant du contraste avec l’esthétique de la dégradation inséparable de la discophilie, et bien connue des chineurs occupés à renseigner minutieusement l’état de leurs biens sur le site Discogs. La mise en valeur des disques abîmés rappelle les jeux sur les protocoles de stockage, de commande et de livraison des œuvres abordés par Fluxus ou Seth Siegelaub, mais pour mieux leur opposer le « goût des choses », l’expérience visuelle, tactile et sonore, et la réflexivité ordinaire sur ces questions qui sont déjà celles des passionné(e)s et des collectionneurs ou collectionneuses.

Nu Signal accueillera aussi pour la première fois une collaboration avec un studio de design graphique qui ne réinterprète plus seulement des disques, mais l’entité EOTNA elle-même, devenue à son tour support proto-fictionnel. Le studio parisien Panama Papers propose ainsi une charte graphique et deux sérigraphies qui déclinent les typogrammes EOTNA, les inscrivent dans une logique modulaire et des figures architectoniques, en réponse aux opérations fondamentales mobilisés par EOTNA à partir des disques : reproduction, exposition-mise en espace, et réinterprétation de leurs usages. L’imagination et la sensibilité des artisans et tracks oubliés de la house music se confronte à la discophilie comme culture matérielle à réinventer, tout en intégrant et recontextualisant les différentes grammaires du design industriel et commercial.

 

Table-ronde Quel patrimoine sonore à l'ère du streaming ?

31 octobre, 2019

 

Comment conserver la musique à l'heure du streaming et du téléchargement ? Comment donner accès de façon pérenne à ce qui sera le patrimoine musical de demain ?

Avec : Sophian Fanen, journaliste, et auteur du livre « Boulevard du stream » Samuel Coavoux, sociologue de la culture ; Pascale Issartel, directrice du département de l’Audiovisuel de la BnF ; Jean-Christophe Mercier, Believe music; Guillaume Heuguet, revue Audimat, auteur d'une thèse sur l'impact de youtube sur la musique.

Des échanges menés et modérés par Marc Crozet, directeur de la Médiathèque musicale de Paris.

Une table ronde organisée dans le cadre du festival NUMOK https://bibliotheques.paris.fr/numok

Appel à contributions - Généalogies de l'identification de contenu en ligne

30 mai, 2019

Appel pour un dossier spécial de la revue Internet Histories en co-direction avec Maria Eriksson. 

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Call for papers

Genealogies of online content identification

Special issue of Internet Histories: Digital Technology, Culture and Society
(editors of special issue: Maria Eriksson & Guillaume Heuguet)

In today’s digital landscape, cultural content such as texts, films, images, and recorded sounds are increasingly subjected to automatic (or semi-automatic) processes of identification and classification. On a daily basis, spam filters scan heaps of emails in order to separate legit and illegit textual messages, algorithms analyze years of user-uploaded film on YouTube in search for copyright violations, and software systems are deployed to scrutinize millions of images on social media sites like Tumbler in order to detect sexually offensive content. To an increasing extent, content identification systems are also trained to distinguish “fake-news” from “proper journalism” on news websites, and taught to recognize and filter violent or hateful content that circulates online.

These examples reveal how machines and algorithmic systems are increasingly utilized to make complex cultural judgements regarding cultural content. Indeed, it could be argued that the wide-ranging adoption of content identification systems is constructing new ontologies of culture and regimes of truth in the online domain. When put to action, content identification systems are trusted with the ability to separate good/bad forms of communication and used to secure the value, authenticity, origin, and ownership of content. Such efforts are deeply embedded in constructions of knowledge, new forms of political governance, and not least global market transactions. Content identification tools now make up an essential part of the online data economy by protecting the interests of rights holders and forwarding the mathematization, objectification, and commodification of cultural productions.

Parallel to their increased pervasiveness and influence, however, content identification systems have also been heavily contested. Debates regarding automatic content identification tools recently gained momentum due to the European Union’s decision to update its copyright laws. A newly adopted EU directive encourages all platform owners to implement automatic content filters in order to safeguard copyrights and critics have argued that such measures run the risk of seriously hampering the freedom of speech and stifling cultural expressions online. High profile tech figures such as Tim Berners Lee (commonly known as one of the founders of the Web) has even claimed that the widespread adoption of content filtering could effectively destroy the internet as we know it. Content identification systems, then, are not neutral devices but key sites where the moral, juridical, economical, and cultural implications of wide-ranging systems of online surveillance are currently negotiated and put to the test.

This special issue welcomes contributions that trace the lineage and genealogy of online content identification tools and explores how content identification systems enact cultural values. It also explores how content identification technologies reconfigure systems of knowledge and power in the online domain. We especially invite submissions that reflect on the ways in which content identification systems are deployed to domesticate and control online cultural content, establish new and data-driven infrastructural systems for the treatment of cultural data, and bring about changes in the activity/status of cultural workers and rights holders. Contributions that locate online content identification tools within a longer historical trajectory of identification technologies are also especially welcomed, since digital content identification tools must be understood as continuations of analogue techniques for monitoring and measuring the qualities and identities of things.

We envision contributors to be active in the fields of media history, software studies, media studies, media archaeology, social anthropology, science and technology studies, and related scientific domains. The topic of contributions may include, but are not limited to:

• The historical and political implications of content identification tools for audio, video, images, and textual content such as machine learning systems and digital watermarking or fingerprinting tools

• The genealogy of spam filters, fake news detection systems, and other strategies for keeping the internet “clean” and censoring/regulating the circulation and availability of online content

• Comparative investigations of the technical workings of different methods for identifying content, including discussions on the challenges and potentials of indexing/identifying sound, images, texts and audiovisual content

• Reviews of the scientific theories, political ideologies, and business logics that sustain and legitimize online systems of content identification

• Reflections on historical and analogue techniques for identifying objects and commodities, such as paper watermarks and the use of signets and stamps

• Issues of censorship related to online content identification and moderation and/or discussions regarding the ethical dilemmas and legal debates that surround content surveillance

• Explorations of the implications of algorithmic judgements and measurements of identity, and reflections on the ways in which content identification tools redefine what is means to listen/see and transform how cultural objects are imagined and valued

• Examinations of the relationship between human and algorithmic efforts to identify suspect content online and moderate information flows


Submissions

Abstracts of a maximum of 750 words should be emailed to Maria Eriksson (maria.c.eriksson@umu.se) and Guillaume Heuguet (guillaume.heuguet@sorbonne-nouvelle.fr) no later than 1 August 2019. Notification about acceptance to submit an article will be sent out by 1 September 2019. Authors of accepted abstracts are invited to submit an article by 1 February 2020. Final versions of articles are asked to keep within a 6,000 word limit. Please note that acceptance of abstract does not ensure final publication as all articles must go through the journal’s usual review process.


Time schedule

• 1 August 2019: due date for abstracts
• 1 September 2019: notification of acceptance
• 1 February 2020: accepted articles to be submitted for review
• Feb-April 2020: review process and revisions

Audimat n°11

29 mai, 2019

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Edito

Il n’aura échappé à personne que les musiques électroniques sont entrées au musée par la grande porte vitrée de la Philharmonie de Paris, où elles se trouvent exposées au prisme de leurs échos dans l’art, la photographie ou l’architecture. On peut le déplorer, on peut s’en réjouir. Pour être honnêtes, nous avons l’impression que cela ne nous concerne pas tellement. C’est comme si toute la culture qui nous avait nourris se trouvait soudain dédoublée, dotée d’une existence autonome, comme dans un spin-off. Les mêmes sons peuvent bien résonner dans les salles d’exposition, les mêmes images s’y répandre, cela ne change en fait pas grand-chose à ce qui nous préoccupe.

Si l’on a tôt fait de croire que c’est lorsque les pochettes de disques s’accrochent aux cimaises des musées que la musique a soudain rendez-vous avec son destin, le présent numéro d’Audimat tendrait davantage à montrer que ce n’est jamais vraiment en ces lieux que cela se joue : déjà, après son explosion dans les années 1960, la pop avait pu envahir l’establishment sans qu’elle ne cesse de muter et d’exprimer les dilemmes moraux que vivaient celles et ceux qui avaient cru un moment y trouver le relais de leur émancipation. Le programme de cette génération ne s’était pas réalisé, mais la puissance de la pop n’avait pas non plus été perdue et absorbée par le commerce et les institutions.

Les auteurs (dont une autrice) réunis ici gardent l’intuition que ces promesses ne sont pas condamnées à rester lettre morte. Il se savent obsédés par les pouvoirs affectifs et politiques de la musique et savent partager cette obsession. Si les auteurs de ce numéro nous apprennent quelque chose de spécial concernant la musique et ses pouvoirs, c’est son caractère à la fois irréductiblement matériel – les qualités de la musique sont impossibles à épuiser dans les « représentations » et les « codes culturels » qui la traversent, qui la saturent et qui sont la surface privilégiée par les gestes curatoriaux – et dialectique.

La première question, celle des qualités matérielles, le goût pour la variété et la nuance des styles musicaux traverse tous les articles : ils vous parleront en détail des traitements vocaux de l’Auto-Tune, de l’énergie contenue de Patti Smith, de l’ironie d’un couplet de disco, de la construction d’un freestyle de grime, des hybridités entre dembow, dancehall et ambient. Mais le second enjeu, celui de la musique comme forme dialectique, apparaît encore plus nettement. Vous trouverez ainsi tout au long de ce numéro le fil d’une discussion sur la façon dont la musique peut faire émerger un sentiment d’appartenance à une classe ou à un groupe assujetti : c’est le sujet explicite des textes d’Ellen Willis et de Mark Fisher. Mais vous y lirez aussi une affirmation, plus rare et plus subtile, de la façon dont ce sentiment passe parfois par des formes qui pourraient au prime abord paraître écrasées par le poids du marché et des clichés. Qu’il s’agisse d’un effet standardisé comme l’Auto-Tune chez Future, de la chanteuse disco Gwen Guthrie qui réclame que son futur partenaire soit capable de l’entretenir, du dégoût du corps chez les Sex Pistols, ou de l’agressivité virile d’une bonne partie du grime, nos auteurs sont sensibles à la puissance affective de la musique autant qu’à ses ambivalences ; ils nous apprennent à les apprécier et à composer avec elles.

Tous se méfient des discours prémâchés qui font de la musique quelque chose de fluide, la séparant de tout rapport à des situations ou des rapports sociaux précis, qu’il s’agisse d’être une femme dans les années 1970, un(e) trans de la diaspora ou un rappeur noir dans les années 2010. Mais tous tiennent également à distance ceux qui voudraient la réduire une fois pour toute à une tradition, à des critères d’authenticité (géographique, ethnique) figés, à une image idéale de la contre-culture, ou encore à une conception stéréotypée du masculin, du féminin, et de leurs rapports. On découvrira ainsi dans ce numéro une réflexion féministe (Ellen Willis), plusieurs déconstructions des signes du masculin (Simon Reynolds, Rob Gallagher), une analyse de la surdétermination des rapports hommes/femmes par les injonctions à la concurrence (Mark Fisher). On lira enfin un plaidoyer pour le queer, qui ne s’en montre pas moins attentif à la façon dont l’identité peut servir d’argument promotionnel pour des artistes exclus par la « club culture » dominante, même s’ils peuvent être bien lotis par ailleurs (Victor Dermenghem).

Si nous disons ici que ces auteurs se méfient de deux écueils opposés, cette méfiance n’est pas pour eux un soupçon généralisé, elle est tout l’inverse : une capacité à reconnaître et à aimer ce qui, dans la musique, tient à la fois de l’ancrage dans une histoire et des situations, et de la dynamique vers l’ailleurs. Quand on lui ouvre la grande porte, la musique s’échappe par la fenêtre : nous vous invitons à la suivre.

[A paraître, Sociabilités numériques] L'émergence de YouTube : travail du média et rhétorique de l'innovation

20 mai, 2019

[A paraître, Sociabilités numériques] L'émergence de YouTube : travail du média et rhétorique de l'innovation

En regard des discours de rupture accompagnant le « Web 2.0 », le « numérique » et les « plateformes », différentes disciplines en sciences humaines ont porté un intérêt renouvelé pour l’innovation technique et médiatique dans ses dimensions concrètes, mais aussi sur ses rationalités et ses imaginaires, sur ses déterminations et sa contingence.

Issu d’un dialogue interdisciplinaire consacrée aux transformations des médias et faisant la part belle à la sémiotique, cet article se veut une contribution limitée à ces approches pour penser le processus qui a conduit à construire et stabiliser YouTube.com, le site fondé en 2005 par trois anciens employés de PayPal, devenu propriété de Google en 2006, et parmi les plus visités au monde selon Alexa.com.

Il se focalise plus précisément sur les propositions construites autour du concept d’intermédialité et du regard sur les processus de communication permis par la sociosémiotique (Landowski 2004), la sémiotique « ouverte » (Boutaud et Verón 2007) et la sémiologie des médias (Souchier & Jeanneret 2009). Il entend également montrer comment les ingénieurs, entrepreneurs et concepteurs de médias professionnels proposent eux-mêmes des théories de l’innovation relativement sophistiquées. Les prendre au sérieux permettra de préciser l’apport de notre approche.

En bénéficiant du recul historique lié à dix ans de transformations et de discours au sujet de YouTube, il est possible d’avancer vers une qualification de YouTube, mais aussi et surtout du processus d’innovation dans lequel il s’inscrit. A cette fin, je propose une réflexion en trois temps : une lecture des recherches sur l’intermédialité, en particulier des travaux de Rick Altman, Jürgen Müller et Remy Besson ; l’analyse de trois discours sur le processus de construction de YouTube porté par ses concepteurs ; une analyse sémiologique des premiers écrans de YouTube.com.

A chaque étape de ce parcours, il s’agit d’évaluer comment des situations de communication proposent des définitions plus ou moins ouvertes ou fermées de « ce qui fait média ». Je m’attacherais en particulier à montrer comment la signification spécifique de YouTube, ainsi que le caractère plus ou moins défini et stable de celle-ci, se négocie en partie à la surface de ses pages.

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